Deuses andaram outrora entre os homens, as Musas magníficas
E o jovem Apolo (...) 1*

Foi nos braços dos deuses que eu cresci. 2*

Hölderlin

Ausentes são os deuses mas presidem. 3*

Pois também no poente onde eu habito
Os deuses são vencidos 4*

Sophia de Mello Breyner Andresen

     No seu magnífico ensaio sobre a arte grega, nomeadamente sobre o nu na antiguidade clássica, faz Sophia sérias e profundas reflexões sobre a esfera da sacralidade e do divino, baseando-se na concepção religiosa do homem grego. Afirma, por um lado, que «o Grego crê no divino interior ao universo»(5*) e que «o divino é interior à natureza, consubstancial à natureza. (...) Descobrir a ordem da natureza, descobrir a felicidade e a harmonia múltipla e radiosa da natureza, será descobrir o divino»(6*). Por outro lado, testemunha a natureza divina do homem, dentro de determinados limites, que marca profundamente a condição humana e o tipo de relações que este estabelece com o plano da divindade. A ligação existente entre Natureza, Homem e Divindade é fortíssima e avassaladora. As citações de Aristóteles(7*) e Píndaro(8*) são testemunhos directos dessa forte nostalgia de ser deus que o homem grego sentia e que sentem os homens de todos os tempos. O homem evidencia a todo o momento, pelo seu corpo e pelo seu espírito, que participa de uma certa aura divina e só junto dos deuses, usufruindo da sua presença, consegue alcançar a plenitude. Essa é também a lição de Hesíodo(9*) ao apresentar uma raça de homens dourados, gerados a partir da mesma matriz que originou os deuses – a Terra – e que viviam como deuses, com idênticas benesses, se exceptuarmos a imortalidade. Ou quando se refere a Mécone, na Teogonia (535 ss), espaço que originalmente homens e deuses coabitavam em harmonia. Ou ainda quando relata o destino privilegiado dos heróis que habitam, sob o governo de Cronos, nas Ilhas dos Bem-aventurados, local afastado do comum dos homens. O homem consegue, assim, a plenitude no grau que lhe está reservado, quando se sente perto dos deuses. É nesse contexto que a festa, o ritual, a cerimónia sagrada, a prece, se entendem, porquanto são meios de comunicar com o divino, de participar nele, permitindo ao homem tornar-se periodicamente contemporâneo dos deuses. É uma necessidade absoluta do homo religiosus(10*) participar na esfera divina porque sabe que a sua matriz primordial está lá. Por isso, Sophia refere um ensinamento que hauriu precisamente na arte grega, ou seja, que «só estando religiosamente no mundo, estamos realmente no mundo»(11*). O sujeito em Sophia enceta constantemente esse percurso ritual de união com o sagrado-transcendente, na esteira da mesma sede ontológica de que fala Mircea Eliade(12*), patente no realimanente («Não trago Deus em mim mas no mundo o procuro/Sabendo que o real o mostrará»13*), continuamente plasmado na sua produção poética, tal como acontecia com o seu tão amado Hölderlin. Esta necessidade de obsessivamente se proceder à religação com a sacralidade fundamenta-se numa amarga consciência da ausência dos deuses, marcadíssima num número significativo de composições, bem como na nostálgica impossibilidade de ser deus, na aguda urgência de resgatar para o humano a sua quota parte de divino. A busca incessante de um sujeito poético que se configura como intermediário entre o humano e o divino(14*) é o sinal claro da aliança quebrada referida em «Arte Poética I»(15*).
     A ausência dos deuses prefigura-se no esquecimento-afastamento por parte do sujeito poético, facto que acentuará o carácter imparável e implacável da autofagia do tempo-monstro: «E agora ó Deuses que vos direi de mim?[...] Esqueci-me de vós e sem memória/ Caminho nos caminhos onde o tempo/ Como um monstro a si próprio se devora»(16*). Sem poder participar do tempo dos deuses, o tempo dos homens surge ameaçador e inelutável. A ausência de «memória», da mesma Mnemósine, mãe das Musas que conferem aos poetas o poder de dominar a confusão do tempo e do espaço dos homens(17*), é fatal para a vivência do eu. A mesma angústia relativamente à inexorável passagem do tempo aliada à ausência divina é explorada no poema «A liberdade»(18*) através da imagem da morte das rosas(19*), resultado de uma cisão que se opera entre o sujeito poético e os deuses, gorando as suas expectativas: «A liberdade que dos deuses eu esperava/ Quebrou-se». Assim, ao tempo luminoso, mítico, em que se dá a colheita das rosas, opõe-se um outro tempo, mundano, histórico, responsável pela sua morte simbólica: «As rosas que eu colhia,/ Transparentes no tempo luminoso,/ Morreram com o tempo que as abria». A morte das rosas, flor que na iconografia cristã se reveste de conotações ligadas à morte (mas também à redenção de Cristo), prefigura a iminência da morte humana, o agrilhoamento a uma condição mortal a que os deuses não dão resposta. Daí a necessidade de paralisar, de anular o próprio tempo através de uma curiosa rodofagia que cristaliza a necessidade de reter os momentos eufóricos da sua vivência e o sentido positivo da sua capacidade de esperar, que se opõe à violenta autofagia do tempo-monstro: «Quando à noite desfolho e trinco as rosas/ É como se prendesse entre os meus dentes/ Todo o luar das noites transparentes/ Todo o fulgor das tardes luminosas (...)»(20*).
     De facto, é claro que a ausência dos deuses é obra do humano: «Exilámos os deuses e fomos/ Exilados da nossa inteireza»(21*). É igualmente claro que o exílio a que o homem forçou os deuses contribuiu para a sua própria dispersão, para a sua desunião, para o mergulho no caos, para a queda até ao mais mísero degrau da humanidade, tal como Hesíodo a narra em Trabalhos e Dias, em que as divindades Aidôs e Némesis abandonam definitivamente a terra. A um passado mítico de plenitude sucede-se um presente de ausência,

de lacuna, de a-sacralidade. Veja-se, no poema significativamente intitulado «O Crepúsculo dos deuses»(22*), a nítida oposição entre um passado em que «a claridade dos deuses venceu os monstros nos frontões de todos os templos», onde «a treva/ Foi exposta e sacrificada em grandes pátios brancos», onde «o nosso corpo estava nu porque encontrara/ A sua medida exacta/ Inventámos: as colunas de Sunion imanentes à luz» e um presente em que «Somos alucinados pela ausência bebidos pela ausência» porque «se apagaram/ Os antigos deuses sol interior das coisas». Se numa primeira fase a claridade saiu vencedora sobre a treva, e o corpo humano se prefigurava nas colunas de Sunion(23*), fruto da harmonia encontrada, signo da inteireza humana e vector comunicante terra/céu, numa segunda fase a quebra operada entre as duas esferas (humana e divina), o afastamento dos deuses, produz o vazio estéril da anulação da sacralidade mítica. É precisamente esta a leitura do final do poema, onde se dá conta da resposta da Pitonisa de Delfos ao enviado de Juliano, o Apóstata, que preconizava a restauração do culto aos deuses pagãos: «E aos mensageiros de Juliano a Sibila respondeu:/ “Ide dizer ao rei que o belo palácio jaz por terra quebrado./ Phebo já não tem cabana nem loureiro profético/ nem fonte melodiosa. A água que fala calou-se»(24*). A mesma realidade é descrita em «Delphica IV»(25*), onde o mergulho do eu no real é a caminhada para Delfos, testemunho da existência do sagrado, para depois descobrir a força opressora, porque dessacralizada, do silêncio: «Porém quando cheguei o palácio jazia disperso e destruído/ As águias tinham-se ocultado no lugar da sombra mais antiga/ A língua torceu-se na boca da Sibila/ A água que primeiro eu escutei já não se ouvia».

     A mesma lição nos é dada na prefiguração da luta gigantesca de Apolo e Python, sinal da nova emergência da esfera das trevas e da anulação da harmoniosa solaridade apolínea que se concretiza na impossibilidade de uma construção justa do futuro: «Python venceu Apolo num frontão obscuro/ Quebrada foi desde seu eixo recto/ A construção possível do futuro»(26*). O mesmo episódio da luta trevas/luz é, desta vez de forma mais pormenorizada, relatada em «Delphica VII»(27*). O recrudescimento do mal na figura terrífica de Python (é o monstruoso, o “Apodrecido”, um emissor da fúria; o seu aspecto de réptil, habitante maléfico das entranhas da terra, identifica o seu carácter tenebroso) condiciona a anulação do divino («A ordem natural do divino é deslocada»; «Nenhum deus respira no respirar das coisas») e faz emergir uma profecia apocalíptica, à maneira hesiódica: «Tudo vai rolar na violência do instante». O tempo absoluto dos deuses vai dar lugar ao tempo dividido, de que o instante (normalmente rodeado de uma aura positiva: «Habitar o instante é ter acesso à eternidade»28*) surge aqui como símbolo que remete não só para a efemeridade, mas também para a violência e para o caos, que se opõem à harmoniosa permanência e durabilidade eterna inscrita no signo pedra («Nenhuma coisa é construída em pedra»). O que está em causa é, assim, a impossibilidade de atingir esse «puro tempo», esse «império/ Que à nossa espera [os deuses] tinham inventado»(29*). E dessa constatação emerge uma profunda nostalgia de ser deus que atravessa muitos dos seus poemas, pelo que destacamos apenas três. Nos dois primeiros (de que se transcrevem excertos infra) é o desejo irrealizável da fruição excessiva do real natural que acorda no eu poético essa queixa amarga que reflecte a nostalgia do divino inserido no humano. Efectivamente, o amor pelo excesso da natureza é confrontado com o consciente amargor da impossibilidade de o ser humano, na sua imperfeição, o fruir:

(...)
As flores, as manhãs, o vento, o mar
Não podem embalar a minha vida.
Imperfeita não posso comungar
Na perfeição aos deuses oferecida.(30*)

(...)
Porquê jardins que nós não colheremos,
Límpidos nas auroras a nascer,
Porquê o céu e o mar se não seremos
Nunca os deuses capazes de os viver.(31*)

     No último dos poemas a que nos reportamos, intitulado «Lamentação de Adriano sobre a morte de Antinoos»(32*), é a morte desse jovem bitínio de grande beleza, que se suicidou nas águas do Nilo e por cuja memória o imperador fundou uma cidade e erigiu numerosos templos, o motor da impossibilidade de levar a cabo o «projecto de viver a condição divina» que a paixão parecia possibilitar. Assim, se por um lado o amor (o amor ao real terrestre, o amor-solidariedade-compaixão em relação ao outro, ou mesmo o amor-paixão) surge como força motriz da vida humana e da poesia, a morte, como refere Maria João Borges, «presença constante na obra de Sophia», «surge como o mal absoluto, cuja consciência se vai ampliando e intensificando, até ao intolerável»,(33*) apesar de, por vezes, surgir numa tentativa de simplificação apotropeica, como acontece em «Sinto os mortos»(34*) («...a morte será simples como ir/ Do interior da casa para a rua»), ou numa perspectiva de projecção da efemeridade humana na perenidade da natureza, como em «Quando»(35*) («Quando o meu corpo apodrecer e eu for morta//...// Será o mesmo brilho a mesma festa/.../ Como se eu não estivesse morta»). O grau mais violento da morte configura-se na degradação corporal, apenas ironicamente aflorada em «Traduzido de Kleist»(36*) e circunscrita aos «olhos apodrecidos», mas largamente repudiada no paradigmático e citadíssimo «Meditação do Duque de Gândia sobre a morte de Isabel de Portugal»(37*), onde a morte é o veículo não só da separação, mas da destruição total, da mais tenebrosa degradação física de um corpo, que, mais trágico ainda, é o corpo amado. Nada mais diremos sobre este magnífico poema, remetendo para a brilhante leitura que dele faz Maria João Borges na sua reflexão sobre «O corpo e a morte»(38*) e rematando com uma lúcida conclusão acerca da morte em Sophia: «O grande mal é a impermanência, a corrosão que ameaça todos os seres»(39*).
     Essa capacidade de permanência e de eternização, atributo exclusivo dos deuses, relega o homem à «caserna provisória dos sobreviventes»(40*), isto é, o homem não vive em plenitude, como um deus, mas sobrevive numa morada transitória, palavras que nos fazem lembrar as de Cícero, no seu De Senectute: Commorandi enim natura deuersorium nobis, non habitandi dedit (41*). A partir do momento em que a ruptura com o divino se estabelece, a realidade vã da vida humana agudiza-se. Ao perder o contacto com o sagrado («Pois o rio já não é sagrado e por isso nem sequer é rio»; «E o universo não brota das mãos de um deus do gesto e do/ sopro de um deus da alegria e da veemência de um deus»42*), o homem perde também a ligação à sua matriz divina, vive a impossibilidade de verdadeiramente ser, limitando-se por isso a «arranjar/ licença de residência» na vida, metaforicamente apresentada como a «caserna provisória dos sobreviventes». A vivência humana reflecte-se inevitavelmente numa poesia, classificada como «poesia de inverno», porque é uma «poesia do tempo sem deuses» que o sujeito poético tenta anular através da busca (sempre a busca) da palavra-relação, da palavra-emoção («Meu coração busca as palavras do estio/ Busca o estio prometido nas palavras») que se oponha à palavra-coisa manuseada por agentes nos quais está ausente qualquer forma de emoção poética: «Pinças assépticas/ Colocam a palavra-coisa/ Na linha do papel/ Na prateleira das bibliotecas»(43*). A busca deve ser incessante para que a poesia, «Árvore abstracta e desfolhada/ No inverno da nossa descrença», consiga participar de um estio redentor, escondido no simples toque de um deus, como Dionysos: «E pelo Deus tocado renasceu/ Todo o fulgor de antigas primaveras»(44*).
     Mas não são só os deuses profanos que encerram esta capacidade cosmogónica de revitalização do mundo e das coisas. Em interpelação ao deus do monoteísmo, é feito o mesmo pedido: «Peço-te que sejas o presente./ Peço-te que inundes tudo./ E que o Teu reino antes do tempo venha/ E se derrame sobre a terra/ Em Primavera feroz precipitado». Neste poema, intitulado «Chamo-te»(45*), há simultaneamente uma interpelação e uma prece messiânica para que nasça uma nova idade, reminiscência desse Ver aeternus ovidiano, mas também uma tácita acusação («Há muitas coisas que eu não quero ver») que nasce da realidade do tempo presente. É curioso notar que se os deuses pagãos foram destruídos por Python, pelo tempo, ou pelo esquecimento dos homens, e não se confundiram com o mal, demarcando-se sempre dele, o deus cristão surge por vezes em estado de proximidade com esse mesmo mal. Dois poemas de Mar Novo(46*) equacionam esta problemática. O primeiro, «Senhor», já supra referido, apostrofa um deus sem rosto que permite a emergência do mal («Senhor se da tua pura justiça/ Nascem os monstros que em minha roda eu vejo»), um deus que perdeu a sua inteireza («Muito tempo antes de eu ter vindo/ Já se tinha a tua obra dividido»), um deus ausente («Mas tu és de todos os ausentes o ausente»(47*); «Em vão busco a tua face antiga»48*), ao contrário de Apolo e Dioniso sempre presentes, porque gravados no real. Em relação a este Deus, há a necessidade de uma busca no âmbito do real («Não trago Deus em mim mas no mundo o procuro/ Sabendo que o real o mostrará»49*). É também em «Sinal de Ti»(50*) que se testemunha esta ausência, que obsessivamente o sujeito poético invoca: «Não darei teu nome à minha sede/ De possuir os céus azuis sem fim...// Não darei teu nome à limpidez/ De certas horas puras que perdi...// Tu não nasceste das paisagens/ Nenhuma coisa traz o Teu sinal, É Dionysos quem passa nas estradas/ E Apolo quem floresce nas manhãs.// A presença dos céus não é a Tua.../ Os oceanos não dizem que os criaste,/ Nem deixas o Teu rasto nos caminhos». Trata-se de um deus que, ao contrário do que acontece com os deuses pagãos(51*), não se inscreve na matriz natureza, que chega até a exigir a quebra da aliança homem-natureza(52*), que não está ligado ao real e que por isso não se realiza cabalmente na sua transcendência(53*), nem satisfaz a sede ontológica e metafísica do eu poético («Em tudo Te vi amanhecer/ Mas nenhuma presença te cumpriu»54*). Se o deus não se encontra no real natural, torna-se, pelo contrário, perfeitamente visível «à transparência das cidades», espaço que funciona, como já vimos, como microcosmos onde o mal se produz e reproduz. Transcrevemos na íntegra o poema «És Tu que estás»:

És tu que estás à transparência das cidades
Vê-se o Teu rosto para além dos bairros interditos.

O mal palpável próximo insistente
Parece tornar-Te evidente.

Sobe do destino uma sede de Ti.
Não somos só isto que se torce
Com as mãos cortadas aqui.(55*)

     À ausência denunciada nos outros poemas, sobrepõe-se agora a presença de um ser que já tem um rosto («Vê-se o Teu rosto para além dos bairros interditos»), que é agora possível visualizar graças à presença do mal que, mais do que um conceito abstracto, é uma terrível e concreta realidade (veja-se o carácter quase fisiológico do mal transmitido pela tripla adjectivação). Só nesta medida a visibilidade do deus é uma realidade e só agora surge a «sede de Ti», uma sede que nasce de uma terrível sensação de amputação e de agonia, que é, afinal, outra forma de evidenciar a nostalgia do divino. Mais uma vez recorrendo ao solidário nós, em detrimento do solitário eu, se nega peremptoriamente uma condição humana votada ao mal, à imperfeição, à incompletude, uma condição humana onde não se inscreva a matriz divina e natural aos homens devida e prometida («Não somos só isto...»).
Para este sentimento de ausência, de amputação, contribui o próprio percurso do Cristo-Vidente, figura forte e exemplar, inicialmente apresentada como inegável «sinal» de um mundo perfeito, feito de «imagens de oiro», um mundo em que era possível a concretização dos sonhos(56*), para depois ser sujeito a uma queda da qual não há regresso («E ei-lo caído à beira do caminho,/ Ele – o que partira com mais força/ Ele – o que partira pra mais longe»57*). A queda do filho de deus condena o homem à vivência e à permanência numa eterna «encruzilhada», num labirinto que o próprio deus encarnado não conseguiu solucionar.
     Este fatalismo pessimista ligado ao deus masculino, não parece estar presente no divino prefigurado em figuras femininas tal como são abordadas em «Senhora da Saúde»(58*)e «Santa Clara de Assis»(59*). Sente-se aqui a forte ligação da divindade à terra e ao mar, ao contrário do que acontecia com o deus masculino, o que reveste estas figuras de uma euforia muito especial. Deste modo, à Senhora da Saúde é atribuído um rosto imbuído de luminosidade marítima, sinal de uma pureza verdadeiramente original («Seu rosto seria a cintilante claridade/ De uma praia/ E em sua humana carne brilharia/ A luz sem mancha do primeiro dia»), o velo de ouro tão incessantemente buscado pelo eu poético. A atenção, apanágio da «Senhora da Rocha»(60*) a que adiante nos referiremos («Imóvel muda atenta como antena») subjaz também à figura de Santa Clara de Assis («Coração atento ao rosto das imagens»), o que lhe permite, descodificando a natureza, aceder à «unidade prometida» e surgir vertical e diafanamente «Inteira onde os outros se dividem». O poema já referido, «Senhora da Rocha», surge como um caso à parte. A Senhora não se funde com a Natureza, mas é apresentada como resistindo à sua violência («Assaltada pelo clamor do mar e a veemência do vento»), restrita ao espaço fechado, ainda que luminoso da capela, numa mobilidade e num mutismo que não a impedem de estar «atenta como antena», pronta a captar todos os sinais do mundo exterior, não obstante o seu enclausuramento. Este poema reveste-se de uma importância extraordinária no esclarecimento do dualismo paganismo/cristianismo patente na obra de Sophia e que vem de encontro ao testemunho do próprio Poeta: «Se o que me atrai no mundo grego é a confiança, um sentido positivo, o Cristianismo é, para mim, a positividade extrema, uma vez que se funda na Ressurreição. O mundo grego é detido pela morte; o mundo cristão não é detido pela morte»(61*). Estas palavras são citadas também por Carlos Ceia que as considera «uma justificação elusiva, não existindo outro testemunho escrito sobre esta questão importante»(62*) e que contra-argumenta com a forte crença na imortalidade da psyché patente nas religiões da antiguidade clássica(63*). Ora, é precisamente em «Senhora da Rocha» que podemos encontrar outro testemunho do que afirma Sophia a Miguel Serras Pereira: «O reino dos antigos deuses não resgatou a morte/ E buscamos um deus que vença connosco a nossa morte//(...)// Os deuses de mármore afundam-se no mar». É um facto que Sophia se volta constantemente para a Grécia para haurir a sua harmonia e sacralidade, para participar da sua vocação (re)criadora que permita um renascimento lustral, mas assistimos aqui ao reconhecimento do soçobrar desses «deuses de mármore», desses deuses que já não se inscrevem na matriz da natureza, mas que se afundam nos abismos marinhos. Estaremos num labirinto sem saída? Talvez não. É o próprio Poeta que resolve esse dualismo, metamorfoseando-o em miscigenação, no poema «Ressurgiremos», onde se preconiza a necessidade de «erguer a negra exactidão da cruz/ Na luz branca de Creta». Cremos que estamos sobretudo perante uma fusão completa desse dualismo, mais do que perante uma sobreposição dos valores cristãos aos valores clássicos gregos, como refere Maria João Borges: «a salvação na modalidade cristã (“a negra exactidão da cruz”), que podemos entender aqui como pensamento sobre a morte, sobrepõe-se à vivência grega (“E erguer”), mas não a dispensa, antes constitui (a cruz) ponto de orientação (“a negra exactidão da cruz”) nesse mundo (grego), na sua luminosidade particular»(64*). Relativamente aos elementos cristãos, inegavelmente patentes na sua obra, surgem não só ligados à consciência da morte, mas decorrem também «de uma consciência muito aguda do outro como ser que sofre»(65*). Encontramos o pathos do outro exemplarmente denunciado no conto «O Homem», figura crística de um apelo irremissível, ou descoberto por Baltasar em «Os Três Reis do Oriente», ou cristalizado em inúmeros poemas que já tivemos oportunidade de focar e em que está patente a adesão à perspectiva da vítima. É realmente neste âmbito que os valores do cristianismo se projectam com maior energia. O tema da superioridade dos valores cristãos na vitória sobre a morte esbarra no já citado poema «O Vidente», onde se explora o tema da queda, mas não se alude sequer ao tema da ressurreição, e no X poema de O Cristo Cigano, cuja última estrofe remete para a morte crua: «Já não tem esplendor nem tem beleza/ Já não é semelhante ao sol e à lua/ Seu corpo já não lembra uma coluna/ É feito de suor o seu vestido/ A sua face é dor e morte crua»(66*). Somente em «Canon»67, poema datado de 1993, se faz uma clara referência à ressurreição de Cristo e à partilha da sua ressurreição «com todos os homens».
     Não obstante estas divergências, é curioso notar que no plano humano, como no plano divino, é preponderantemente a figura feminina quem melhor consegue estabelecer essa aliança, essa fusão com o mundo natural que o homem tem dificuldade em concretizar(68*). É o caso de «A rapariga e a praia»(69*), «Retrato de mulher»(70*) e «Mulheres à beira-mar»(71*), cuja descrição é construída a partir de elementos naturais como a espiga, em relação aos dois primeiros casos, o vento o mar e o ar na última composição referida. Dos três poemas sobressai a capacidade natural que parece estar latente nas mulheres para actualizar a cada momento essa intensa e necessária fusão, para a total fruição do real, para atingir a plenitude. A propósito da última composição, que analisa em contraste com «Homens à beira-mar», afirma Maria João Borges: «É da fruição da materialidade e densidade do corpo que nasce o sentimento de liberdade, enraizado, assim, num corpo que não conhece limites, visto que se funde e se prolonga no corpo do mundo, da praia e do mar (...). Não conhecem também o estranhamento do próprio desejo dos “Homens à beira-mar”: habitando em felicidade o corpo que é o eixo do contacto com o mundo, o desejo do outro que as caracteriza não corresponde à ânsia do longe dos “Homens”, mas traduz-se na perfeita osmose com o real, as coisas, que ao seu contacto respondem, milagrosamente (...). Entre o corpo das mulheres e o corpo do real, das coisas, há uma continuidade...»(72*). Nesta linha surge inequivocamente a personagem feminina do conto «A Viagem» que, como refere a mesma autora, ao contrário da teia analítica e racional em que se enreda a personagem masculina, «está atenta às coisas, frui-as, identificando-se com a terra, de que celebra os esplendores como dádiva»(73*). Tão longe estamos da figura da mulher-artifício invectivada por Hesíodo, daquela que foi responsável pela desagregação do mundo simples, natural e uno até ali apanágio dos homens: a terrível Pandora.
     Sob este ponto de vista, a mulher, a sua facilidade inata em operar a osmose com o real, participa mais facilmente da esfera divina. Não esqueçamos que é no mundo natural que Sophia procura, numa perspectiva panteísta, o divino, mas há um espaço artificial, construído pelo homem, em que ele pode ser detectado. Referimo-nos ao espaço-casa, muito ligado à rememoração da infância e ao ser mulher e cuja sacralidade é desvendada em «As casas»(74*) e «Habitação»(75*). A presença do divino é inequivocamente atestada pelo eu poético, quer no primeiro («Há sempre um deus fantástico nas casas/ Em que eu vivo»), quer no segundo dos poemas («No princípio a casa foi sagrada -/ Isto é habitada/ Não só por homens e por vivos/ Mas também pelos mortos e por deuses»), com a diferença de que à perenidade patente no primeiro se opõe, no último, a noção de dessacralização, de perda desse cosmos onde humano e divino viviam em perfeita harmonia. O Poeta assume-se, assim, como o ser que reactualiza o sagrado em cada espaço que habita, que é seguido por esse sagrado onde se prefigura também e sempre o mundo natural: «...e em volta dos meus passos/ Eu sinto os grandes anjos cujas asas/ Contêm todo o vento dos espaços»(76*). Veja-se «A Casa do Mar» (in Histórias da Terra e do Mar) cuja localização espacial remete para o «centro do universo, orientada em relação aos quatro pontos cardeais»(77*) e que se reveste de uma aura primordial («E tudo parece intacto e total como se ali fosse o lugar que preserva em si a força nua do primeiro dia criado»78*) e «A noite e a casa»(79*), onde tudo se realiza sob o signo da unidade («Nada agora se dispersa e se divide»).
     Esta proximidade entre o homem e o divino é essencial para o ser humano, inerente ao seu ser. Como refere Martin Heidegger, em Carta sobre o Humanismo, a propósito da leitura da sentença de Heraclito (fr. 119),  «o homem habita, na medida em que é homem, na proximidade de Deus»(80*). O mesmo filósofo, reportando-se a Aristóteles (De part. Anim. A 5. 645 a 17), refere: «Narra-se de Heraclito uma palavra que teria dito aos forasteiros que queriam chegar até ele. Aproximando-se, viram-no como se aquecia junto ao forno. Detiveram-se surpresos; isto, sobretudo, porque Heraclito ainda os encorajou – a eles que hesitavam – convidando-os a entrar, com as palavras: “Pois também aqui estão presentes os deuses...” »(81*). A ideia de que os deuses habitam junto dos homens, no âmbito do quotidiano, do familiar, é extremamente importante para o sujeito em Sophia, que vai encontrando em vários espaços (a casa, a Natureza, os lugares da Antiguidade Clássica) a possibilidade de restaurar os laços com o divino, a possibilidade de reinstaurar o homem num mundo sacralizado («Peço-te que venhas e me dês/ Um pouco de ti mesmo onde eu habite»82*). Terminamos com «Museu»(83*), espaço de fruição do Belo, cuja sacralidade convida a uma embriaguez estética, pois também, e sobretudo, na arte se encontra o divino:

Aqui – como convém aos mortais –
Tudo é divino
E a pintura embriaga mais
Que o próprio vinho.

(1*) «A Diotima», in Poemas, Lisboa, Instituto de Cultura Alemã, 1945, p. 29.
(2*) «Quando era menino...», in ibidem, p. 59.
(3*) «Homenagem a Ricardo Reis, II», in Geografia, in Obra Poética III, p. 121.
(4*) «Torso», in O Nome das Coisas, in Obra Poética III, p. 188.
(5*) «Antiguidade Clássica», in O Nu a a Arte,Lisboa, Estúdios Cor, 1975, p. 123.
(6*) Idem, ibidem, p. 125.
(7*) «Como os poetas nos recomendam o homem não deve, porque é homem, pensar apenas nas coisas humanas, nem, porque é mortal, pensar apenas nas coisas mortais: o homem deve, na medida das suas possibilidades, viver uma vida divina», in Aristóteles, Ética a Nicómaco, X, 7, 1177B 30, cit. por Sophia de Mello Breyner, «Antiguidade clássica», in op. cit., p. 124.
(8*) «Pela forma corpórea, ou no vigor do espírito,/ somos no entanto como os imortais/ embora não saibamos onde/ no meio de que dias ou que noites/ o Destino escreveu que deveremos/ findar nossa carreira» (cit. por Sophia de Mello Breyner Andresen, «Antiguidade clássica», in op. cit., p. 124).
(9*) Trabalhos e Dias
(10*) A expressão é de Mircea Eliade: «Seja qual for o contexto histórico em que se encontra, o homo religiosus crê sempre que existe uma realidade absoluta, o sagrado, que transcende este mundo mas que se manifesta neste mundo, e, por este facto, o santifica e o torna real. Crê, além disso, que a vida tem uma origem sagrada e que a existência humana actualiza todas as suas potencialidades na medida em que é religiosa, quer dizer: participa da realidade». Cf. Mircea Eliade, O sagrado e o profano:a essência das religiões, p. 145.
(11*) Sophia de Mello Breyner Andresen, «Antiguidade Clássica», in op. cit., p.141.
(12*) Mircea Eliade, O sagrado e o profano: a essência das religiões, p. 59: «O homem religioso só pode viver num mundo sagrado porque somente um tal mundo participa do ser, existe realmente. Esta necessidade religiosa exprime uma inextinguível sede ontológica. O homem religioso é sedento do ser».
(13*) «Poema», in Geografia, in Obra Poética III, p. 89.
(14*) Palavras da própria Sophia acerca de Hölderlin: «Hölderlin», in Diário Popular, 30/05/96.
(15*) Geografia, in Obra Poética III, pp. 93-4.
(16*) «No tempo dividido», in No Tempo Dividido, in Obra Poética II, p. 34.
(17*) Cf. Pierre Vidal-Naquet, «Temps des dieux et temps des hommes», in La Grèce ancienne, vol 2: L’espace et le temps, Paris, Seuil, 1990-91, pp. 147-174.
(18*) No Tempo Dividido, in Obra Poética II, p. 23.
(19*) É necessário não esquecer que a rosa simboliza o efémero. Veja-se, por exemplo, a fábula de Esopo, «A rosa e o amaranto» (Fáb. 323, Chambry): o amaranto elogia a beleza e o perfume da rosa que a faz ser a preferida dos deuses e dos homens; mas a rosa queixa-se da sua vida efémera, comparando-se ao amaranto, que perpetuamente floresce e se mantém jovem. (20*) «As rosas», in Dia do Mar, in Obra Poética I, p. 89. Sophia refere-se precisamente a este poema em entrevista a José Carlos de Vasconcelos: « Há um poema que diz: “Quando à noite desfolho e trinco as rosas”. Isto é absolutamente verdade: eu ia para o jardim da minha avó colher rosas, a minha avó já tinha morrido e era um jardim semiabandonado, colhia camélias no Inverno e rosas na Primavera. Trazia imensas rosas para casa, havia sempre uma grande jarra cheia delas em frente da janela, no meu quarto. E depois eu desfolhava e comia as rosas, mastigava-as... No fundo era a tentativa de captar qualquer coisa a que só posso chamar a alegria do universo, qualquer coisa que floresce», in Jornal de Letras, 25/06/91.
(21*) «Exílio», in O Nome das Coisas, in Obra Poética III, p. 220.
(22*) Geografia, in Obra Poética III, pp. 70-1.
(23*) Relembremos as palavras de Sophia a propósito da obra de Policleto que «mostra com uma maior evidência o caminho próprio do génio grego»: «a busca duma harmonia pela qual o ser individual se integra num conjunto sem se perder nele, como a coluna feita para ser integrada no templo mas que no entanto é inteira em si mesma, existe em si e por si, mesmo separada do templo». Cf. «Antiguidade Clássica», in op. cit., p. 167.
(24*) Vide o mesmo texto a propósito da dessacralização do nu (idem, ibidem, p. 185).
(25*) Geografia, in Obra Poética III, pp. 112-3.
(26*) «Delphica II», in Geografia, Obra Poética III, p. 110.
(27*) Geografia, in Obra Poética III, p. 116.
(28*) Maria João Quirino Rosa da Cunha Borges, Em torno do conceito de “poesia pura”: Cinatti, Sophia e Eugénio de Andrade (a poesia como investidura, iniciação e respiração), dissertação de doutoramento em Literatura Portuguesa apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 1996, p. 349.
(29*) «As três Parcas», in Mar Novo, in Obra Poética II, p. 56.
(30*) «Pra minha imperfeição», in Dia do Mar, in Obra Poética I, p. 149.
(31*) «Bebido o luar», in Dia do Mar, in Obra Poética I, p. 150.
(32*) Dual, in Obra Poética III, p. 154.
(33*) Maria João Quirino Rosa da Cunha Borges, op. cit., p. 342.
(34*) Poesia I, in Obra Poética I, p. 65.
(35*) Dia do Mar, in Obra Poética I, p. 145.
(36*) Livro Sexto, in Obra Poética II, p. 122.
(37*) Mar Novo, in Obra Poética II, p. 62.
(38*) Maria João Quirino Rosa da Cunha Borges, op. cit., pp. 340-349.
(39*) Idem, ibidem, p. 348.
(40*) «Poesia de Inverno», in Geografia, in Obra Poética III, pp. 85-6.
(41*) Cícero, De Senectute, XXIII, 84.
(42*) Cf. «Poesia de Inverno», poema supra citado.
(43*) Ibidem.
(44*) «Ariane em Naxos», in Geografia, in Obra Poética III, p. 153.
(45*) Coral, in Obra Poética I, p. 188.
(46*) «Senhor» e «És Tu que estás», in Mar Novo, in Obra Poética II, p. 47 e 84, respectivamente.
(47*) «Eis-me», in Livro Sexto, in Obra Poética II, p. 117. Cf. também «O vazio desenhava desde sempre», in Geografia, in Obra Poética III, p. 45.
(48*) «Senhor», in Mar Novo, in Obra Poética II, p. 47.
(49*) «Poema», in Geografia, in Obra Poética III, p. 89.
(50*) Poesia I, in Obra Poética I, pp. 71-2.
(51*) Cf.«Mergulhando no corpo desse deus/ que se oferece, como um beijo, nas paisagens» in «Vi», in Dia do Mar, in Obra Poética I, p. 147. Cf. também «Os Deuses» (in Dia do Mar, in Obra Poética I, p. 100) e «Estátua de Buda», (in Ilhas, in Obra Poética III, p. 336). Atente-se ainda nas palavras de Sophia num artigo sobre Hölderlin: «Deus é o criador da Natureza e a natureza é a sua obra. A ordem dos astros manifesta o poder de Deus mas não o contém. Pelo contrário, os deuses gregos estão contidos na natureza, nascem da natureza...» in Diário Popular, 30/05/96.
(52*) Cf. «Reconheceremos», in Coral, in Obra Poética I, p. 227.
(53*) Em entrevista a Luís Figueiredo Tomé, Sophia afirma: «Penso que a fidelidade à transcendência está ligada à fidelidade à imanência» in Diário de Notícias, 20/12/87. Também a propósito do binómio imanência/transcendência, refere Maria João Borges: «Em Sophia a imanência não nega a transcendência; como em Hölderlin, será a relação – procurada – com a imanência que permitirá o contacto, a experiência, com a transcendência» (Maria João Quirino Rosa da Cunha Borges, A arte poética de Sophia de Mello Breyner Andresen como “arte do ser”: os contos como explicitação de uma poética, tese de mestrado em Literatura Portuguesa apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 1987, p. 9).
(54*) «Gesto», in Dia do Mar, in Obra Poética I, p. 142.
(55*) «És tu que estás», in Mar Novo, in Obra Poética II, p. 84.
(56*) Relembremos as palavras da própria Sophia sobre a sua noção de «vidente» num artigo sobre Maria Helena Vieira da Silva: «Os videntes não são inventores de fantasmagorias. São aqueles que estão mais puramente atentos, os que escutam melhor, os que olham mais, os que sabem esperar, os que estão mais rigorosamente concentrados na paixão da visão» in Diário Popular, 26 / 11/ 64.
(57*) «O Vidente», in Poesia I, in Obra Poética I, p. 73.
(58*) Ilhas, in Obra Poética III, p. 296.
(59*) No Tempo Dividido, in Obra Poética II, p. 37.
(60*) Geografia, in Obra Poética III, pp. 15-16.
(61*) Entrevista a Miguel Serras Pereira, Jornal de Letras, 05/02/85.
(62*) Carlos Ceia, «A natureza da filomitologia de Sophia», O Escritor, nº 6, Dezembro de 1995, p. 106.
(63*) Idem, ibidem.
(64*) Maria João Quirino Rosa da Cunha Borges, op. cit. (1996), pp. 312-13.
(65*) Idem, ibidem, p. 313.
(66*) «Aparição», in O Cristo Cigano, Círculo de Poesia, 90, Lisboa, Moraes Editores, 1978, p. 22.
(67*) Musa, p. 37.
(68*) Esta postura global de Sophia perante a mulher distancia-se abissalmente da perspectiva hesiódica, segundo a qual Pandora não só não se integra no mundo natural, mas é inclusivamente responsável pela introdução do artifício (a linguagem, a sedução, a arte de tecer) nesse mesmo mundo.
(69*) Geografia, in Obra Poética III, p. 138.
(70*) O Nome das Coisas, in Obra Poética III, p. 207.
(71*) Coral, in Obra Poética I, p. 169.
(72*) Maria João Quirino Rosa da Cunha Borges, op. cit.(1996), p. 388.
(73*) Idem, ibidem, p. 409.
(74*) Dia do Mar, in Obra Poética I, p. 141.
(75*) Ilhas, in Obra Poética III, p. 311.
(76*) «As casas», in Dia do Mar, in Obra Poética I, p. 141.
(77*) Maria João Quirino Rosa da Cunha Borges, op. cit. (1987), p. 30.
(78*) Sophia de Mello Breyner Andresen, Histórias da terra e do Mar, p. 72.
(79*) Geografia, in Obra Poética III, p. 37.
(80*) Martin Heidegger, Carta sobre o humanismo, p. 85.
(81*) Idem, ibidem, p. 86.
(82*) «Poemas de um livro destruído – VI», in No Tempo Dividido, in Obra Poética II, p. 16.
(83*) Resulta interessante o confronto entre a aura sagrada exalada pelo Museu neste poema e a atitude maquinal, isenta de criatividade e emoção estética dos turistas no Museu que «Caminham em rebanho como os animais». Cf. «Turistas no Museu», in O Búzio de Cós e outros poemas, p. 19.